O QUE ACONTECEU A HELENA IGNEZ?

Ensaio publicado no livro À margem do cinema (1986): revisto e atualizado.

Helena Ignez em A Mulher de Todos (1969), Foto de Peter Overbec.

Helena Ignez em A Mulher de Todos (1969), Foto de Peter Overbec.

Certa vez, Nelson Rodrigues proferiu um oráculo: “Uma Helena que também é Inês dá o que pensar. O nome duplo faz supor uma predestinação. Que vínculo tênue, misteriosíssimo, pode ligar a artista da capa a dois símbolos femininos eternos? Não é por acaso, não é por capricho, que uma mulher se chama, ao mesmo tempo, Helena e Inês. Há um apelo e repito: um apelo obsessivo e mortal em cada um desses nomes. Temos Helena que foi amada por um povo, e temos Inês, que foi amada por um homem. Assim, a artista da capa leva na carne e na alma dois nomes tristes – como um presságio, como um destino”.

O oráculo pode ser um exagero típico de Nelson Rodrigues, mas o fato é que Helena Ignez – uma atriz maravilhosa, lançada por Glauber Rocha em O pátio (1959) e que deu vida a toda uma fase do cinema brasileiro – sofreu uma crise, abandonou a carreira em 1975 e passou a percorrer um estranho roteiro. Esse roteiro começa em Nova Iorque, passa por Bari e Berlim, continua pelo Marrocos e por outros países do Saara, chega a Paris e termina na Bahia. Por que ninguém, por tantos anos, se interessou por seu destino? Escassas e desconexas eram as informações que nos chegavam sobre a musa do Cinema Novo que se tornou, depois, a musa do Cinema Marginal.

Um texto de Glauber Rocha assim a definiu: “Intelectual de classe média, estudante de Direito e de Teatro, casada com Glauber Rocha, cronista social e animadora de TV, candidata derrotada a Miss Bahia, bonita, elegante, loura, fuma, não sabe dirigir, úlcera, ligeiramente nervosa, radical com a mediocridade, saudosa da burguesia do Yatch Baiano, que largou para casar comigo – artes, letras, teatro, jornalismo, cinema, televisão, política. Nasceu Paloma [Rocha], e Helena não trabalhou em A cruz na praça, não porque estivesse grávida, mas porque não tinha papel para mulher”.

Em 1966, Helena Ignez estava no auge de sua beleza e de sua carreira. Num recorte de jornal desse ano, li uma breve declaração da atriz: “Sou gulosa, gosto de amor e das viagens. Também gosto de botar o nariz onde não sou chamada… O Cinema Novo é a minha paixão”. Ela lançava, então, o “terno de minissaia”, que chamou a atenção dos jornalistas que a receberam nas redações para ouvi-la falar de seu novo filme: O padre e a moça (1965), de Joaquim Pedro de Andrade. Cobiçada por Glauber Rocha, este a seduziu no alto de um morro. Nessa cena cinematográfica da vida real, presumivelmente patética, o cineasta enlaçou a atriz, estimulado por um pensamento que aumentava seu gozo: “Eu possuo a mulher mais desejada da Bahia!”.

Assim, de mulher amada por um povo, Helena Ignez passou a mulher amada por um só. Mas o desejo de Glauber por Helena alimentava-se do desejo coletivo, de uma soma abstrata de outros desejos masculinos. Não era um puro desejo pelo corpo de Helena, mas um desejo intermediado pelo mito potente da mulher sex-symbol. Contudo, Helena Ignez, que se apaixonava pela inteligência e só depois pelo corpo de seus homens, não podia satisfazer-se em ser amada como um símbolo. E concebeu a ideia da traição.

Abandonou Glauber Rocha e tornou-se a mulher de Julio Bressane e, depois, de Rogério Sganzerla, a quem, desde então, se manteve fiel (ela teve com Sganzerla mais duas filhas: Sinai Sganzerla e Djin Sganzerla). Já casada com Rogério Sganzerla, Helena Ignez foi “apresentada” por ele ao Pasquim como uma “revelação” no papel da bela favelada Ângela Carne e Osso em seu novo filme, A mulher de todos (1969), numa entrevista que começava com o jovem cineasta atacando o Cinema Novo como um movimento ultrapassado e reacionário. Helena tinha ido fazer a entrevista “disposta a mentir bastante”, mas logo desistiu, afirmando que todos aqueles jornalistas já sabiam de sua vida através de Luiz Carlos Maciel, e que seria inútil mentir…

Amada por Glauber, símbolo do Cinema Novo, como um símbolo sexual, Helena Ignez, ao tornar-se mulher de Júlio Bressane e, depois, de Rogério Sganzerla, símbolos do Cinema Marginal, realizou uma perfeita traição simbólica, que atraiu a vingança ideológica dos seguidores de Glauber Rocha. O ódio assassino dos sacripantas recaiu sobre a ex-musa do Cinema Novo[1], agora “vendida aos inimigos do cinema brasileiro”[2]. Uma batalha na guerra entre os machos do Cinema Novo e do Cinema Marginal teria sido então travada no corpo frágil de Helena Ignez. Tarde da noite, uma aranha negra [Guará, claro] me contou essa história de horror:

“Depois de separar-se do Glauber e tornar-se, primeiro, mulher do Bressane e, depois, do Sganzerla, Helena Ignez começou a ser difamada pelos ideólogos do Cinema Novo. Eles espalharam a história de que Helena Ignez tinha um nariz muito grande e que, com aquele nariz, ela nunca seria uma estrela. A história chegou aos ouvidos de Helena que, ao invés de rir dela, começou a olhar-se mais ao espelho. Aquilo ficara na sua cabeça. Seu nariz passou a ser o centro das atenções. Até que, tomando uma decisão radical, ela se submeteu a uma cirurgia plástica. Mas a operação não foi bem sucedida: depois de cortado, seu nariz ficou pequeno. Aqueles mesmos ideólogos começaram, então, a espalhar a história de que Helena tinha um nariz muito pequeno e que, com aquele nariz, ela nunca seria uma estrela…”

A crer nessa história, Helena Ignez pagou caro a aventura da traição: teve a face mutilada, a carreira cortada. Foi difamada e esquecida: ficou enterrada viva de 1975 até 1986. Em 1983, contudo, uma amiga enviou-me o programa de O belo indiferente, o monólogo de Jean Cocteau montado no Teatro Castro Alves, na Bahia, que trouxe Helena Ignez de volta ao palco, por apenas três dias. O folheto revelava que Helena dedicava-se ao estudo do Tai-Chi-Chuan e fazia vagas referências a buscas místicas e espirituais.

Três anos depois, Helena Ignez ressurgiu em Nem tudo é verdade (1986), de Sganzerla, que mais tarde a escalou para outro papel em Perigo negro / Oswaldianas (1992). Helena ganhou em seguida um papel pequeno na minissérie Tereza Batista (TV Globo, 1992); e, com uma crueldade a Billy Wilder – ou a Robert Aldrich – Guilherme de Almeida Prado fez a estrela underground ressurgir na tela como uma perigosa assaltante, que era logo assassinada, em Perfume de gardênia (1992). Em 1997, seguiram-se participações nos programas de TV Terra e Você decide. Anos depois, Helena Ignez assumiu a direção do curta-metragem A reinvenção da eua (2003), a partir de uma instalação de arte pública de Vito Acconci em São Paulo.

A morte de Sganzerla, em 2004, parece ter liberado Helena Ignez de algumas amarras: ela se sentiu segura para seguir sozinha e afirmar-se não apenas como herdeira legal do marido cineasta, conservando e divulgando sua obra, mas também como sua herdeira artística, tornando-se a “nova Sganzerla” do cinema brasileiro – dirigindo filmes dentro da estética que ele criou e que ela tanto amava, e acabou por assimilar.

Em sua produtora, a Mercúrio, Helena Ignez finalizou A miss e o dinossauro (Brasil, 1970-2005) para a homenagem a Sganzerla no Festival de Turim: ela registrara em super-8 o churrasco de despedida dos cineastas e atores da Belair – a produtora criada por Bressane e Sganzerla que, entre fevereiro e maio de 1970, realizou sete filmes, todos interditados pela censura da época – um dia antes de partirem para o exílio.

A atriz-diretora lançou, em seguida, Canção de Baal (2006), a partir da primeira peça de Bertolt Brecht, onde Baal é um poeta violento de apetite insaciável e disposto a corromper todos à sua volta: na adaptação de Helena Ignez, o herói é “o intelectual anárquico que se recusa a ser enquadrado”. Neste musical autoral a Sganzerla, com uma câmera que cria visualidades bizarras, o outsider Baal, vivido pelo artista multimídia Carlos Careqa, é um fracassado que todos adoram e que não se vende em troca da ascensão social. O filme é uma paródia sobre o machismo, “esse cancro da sociedade”. Produção caseira (realizado na fazenda de Helena Ignez em Bragança Paulista), o filme foi premiado no Festival de Trieste (Itália). Há, sem dúvida, uma exaltação crítica de Glauber na figura de Baal.

Helena Ignez atuou no papel de uma bruxa em A encarnação do demônio (2008), de José Mojica Marins e, em seguida, lançou Luz nas trevas: a revolta de Luz Vermelha (2010), a continuação de O Bandido da Luz Vermelha, a partir de um imenso roteiro no qual Sganzerla trabalhou de 1992 a 2004. Filmá-lo tornou-se a obsessão de Helena Ignez. O papel de Luz Vermelha (Paulo Villaça) foi assumido por Ney Matogrosso: trinta anos depois de aterrorizar a burguesia paulistana, descobrimos que o Bandido fingira sua morte, permanecendo vivo na prisão, onde lê Kant e Nietzsche nu em pelo. Ele descobre que possui um filho, chamado Tudo ou Nada (André Guerreiro Lopes), ligado à jovem Jane (Djin Sganzerla) – um casal que revive a relação tumultuada que Luz Vermelha mantinha com Janete Jane. Helena Ignez, que dirigiu o filme com Ícaro Martins (que reclamou de sua exclusão nas premiações em festivais, embora o filme seja claramente uma produção da família Sganzerla), também desempenha o papel de Madame Zero.

Mais recentemente, a própria Belair ganhou um documentário que recupera seus mitos (Bressane, Sganzerla, Helena Ignez, Maria Gladys e Guará): Belair (2001), de Bruno Safadi e Noa Bressane. Renascida das cinzas, podendo rodar o mundo com os filmes restaurados de Sganzerla e tendo seus próprios filmes premiados e a carreira homenageada no Festival de Fribourg, na Suíça, Helena Ignez superou o destino trágico ao qual o delírio político de um grupo de machistas do cinema brasileiro quase a fez sucumbir: a musa do Cinema Novo e do Cinema Marginal dos anos de 1950-1960, desencarnada das velhas guerrilhas de seus homens pela amizade dos filhos mistos dos dois grupos, pode sentir-se, com os elogios que passou a ganhar da crítica, novamente amada.


[1] Nos filmes A grande feira (1961), de Roberto Pires; Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias; O grito da Terra (1964), de Olney São Paulo; e O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade.

[2] Para os quais ela atuou em: Cara a cara (1967), de Júlio Bressane; Os marginais (1968), de Moises Kendler e Carlos Alberto Prates Correia; O engano (1968), de Mario Fiorani; O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla; Um homem e sua jaula (1969), de Fernando Campos e Paulo Gil Soares; A mulher de todos (1969), de Sganzerla; A família do barulho (1970), de Bressane; Barão Olavo, o horrível (1970), de Bressane; Copacabana mon amour (1970), de Sganzerla; Cuidado, Madame (1970), de Bressane; Sem essa, aranha (1970), de Sganzerla; Os monstros de Babaloo (1971), de Elyseu Visconti; Um intruso no paraíso (1973), de Heron D’Ávila; e Carnaval de lama (1975), de Sganzerla.

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GUARÁ: HOMENAGENS PÓSTUMAS

Convite para uma homenagem póstuma ao Guará

Teria Guará um dia imaginado que seu velório seria filmado à maneira do velório de Di Cavalcanti no único filme proibido até hoje no Brasil, por determinação da família do pintor, Di Cavalcanti Di Glauber, ou Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável ou simplesmente Di-Glauber (1977), de Glauber Rocha? Com certeza. Um ator que viveu no imaginário – para o cinema, com o cinema, no cinema, do cinema – teria, sem dúvida, suposto para si uma morte cinemática. Guará, de fato, morreu assistindo a  algum filme na TV; foi velado por atores e cineastas (Paulo César Pereio, Maria Gladys, Isabel Lacerda, Neville D’Almeida, Geraldo Veloso, José Sette, entre outros amigos de toda a vida); e teve seu enterro documentado pela câmara do excelente fotógrafo Tony Nogueira, em imagens luminosas editadas por Chico de Paula no inusitado curta-metragem Guará, ladrão de estrelas (2006), de Fábio Carvalho, que já havia registrado o personagem passeando por Belo Horizonte em O lobo Guará (1996).

Em Belo Horizonte, em abril de 2006, foi organizada a pequena mostra “Homenagem ao Guará”,  na Sala Humberto Mauro, no Palácio das Artes, com a exibição de alguns dos últimos trabalhos de Guará em Minas Gerais. Estavam presentes: Gláucia Rodrigues (a irmã de Guará), Geraldo Veloso, Fábio Carvalho, Isabel Lacerda, Tony Nogueira, entre outros. No Rio de Janeiro, em setembro de 2006, Antonio Kleber de Araújo organizou para a “Fraternidade Secreta do Lobo Guará” um ciclo intitulado “Os Preferidos do Guará”, exibindo uma série de filmes entre aqueles que seus amigos se lembravam de tê-lo ouvido dizer alguma vez que estavam entre os que ele preferia acima de todos. Várias listas foram compiladas e comparadas até que a seleção foi montada: “Tenho certeza que nosso amigo estará presente como penetra em todas as sessões”, escreveu Araújo, que conseguiu junto ao Tempo Glauber a liberação de uma sala de projeção para 40 pessoas todas as terças-feiras das 20h00 às 23h00 para sediar o Cine-Clube Guará Rodrigues.

A mostra incluiu os filmes: Ikiru (Viver, 1952), de Akira Kurosawa; Strangers on a Train (Pacto sinistro) e Rope (Festim diabólico), de Alfred Hitchcock; Meet me in St. Louis (Agora seremos felizes, 1944), de Vincente Minnelli; The Hunchback of Notre Dame (O Corcunda de Notre Dame, 1939), de William Dieterle; The Grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940), de John Ford; Sunset Blvd. (Crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder; The Night of the Hunter (O mensageiro do diabo, 1955), de Charles Laughton; Freaks (Monstros, 1932), de Tod Browning; Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954), de Nicholas Ray; Only Angels Have Wings (Paraíso infernal, 1939), Rio Bravo (Onde começa o inferno, 1959) e Rio Lobo (Rio Lobo, 1970), de Howard Hawks; Shock Corridor (Paixões que alucinam, 1963), de Samuel Fuller; e Notre Musique (Nossa música, 2004), de Jean-Luc Godard – embora eu esteja certo de que, entre os filmes desse cineasta, Guará teria preferido À bout de souffle (Acossado, 1960) ou Pierrot Le Fou (O demônio das onze horas, 1965). Lembrei-me então – lamentando eternamente – que não pude realizar com Guará vários projetos de curtas-metragens que havíamos planejado fazer juntos, entre os quais:

Psicanálise ao luar: uma sessão de análise de um jovem psicótico que se encontra num estado lastimável de pânico, numa noite de lua-cheia, pois imagina que se transformará num lobisomem. Guará, o psicanalista, apenas ouve, fazendo calmamente suas anotações. Por fim, diz: “Ele se imagina um lobisomem… Agora eu sei como curá-lo!” e se transforma num lobisomem de verdade, debruçando-se sobre o jovem para devorá-lo. O curta aludia ao final de Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene,  materializando perversamente o conceito freudiano de transferência psicanalítica.

A maldição da Lua: Guará, em big close, seria a face da Lua, com seu olho direito furado por um foguete, numa perfeita reconstituição, quadro a quadro, da famosa cena de pastelão de Le Voyage à la Lune (Viagem à Lua, 1902), de Georges Méliès, com imagens em preto e branco tremidas e riscadas, como se tivessem sido realizadas na aurora do cinema.

Le pauvre chic: Guará encarnaria um mendigo refinado, com gestos elegantes, proferindo frases sofisticadas, entremeadas de citações cultas, pinçadas de livros de grandes autores encontrados nas lixeiras da cidade, abusando de expressões em francês e inglês, e selecionando, dos restos de comida dos restaurantes, apenas aqueles bocados que ele conseguia identificar como quitutes importados, da melhor qualidade.

Além desses curtas, projetamos, para sair de nossa pobreza crônica, escrever um best-seller de auto-ajuda a quatro mãos, intitulado Les Trois Savoirs. O livro seria dividido em três partes: 1. Savoir Vivre; 2. Savoir Faire; e 3. Savoir Être… Ríamos muito imaginando como os leitores de Paulo Coelho e quejandos poderiam usar nosso compêndio, deveras útil no mundo tosco atual.

Em maio de 2009, após ler, por acaso, a Lápide 002, dedicada ao Guará em Cemitério de Autores, o talentoso fotógrafo Cesar Barroso, que não sabia até então da morte do ator, despediu-se dele em seu blog Leia junto, onde recordou, numa sentida reflexão sobre a inexorável passagem do tempo, alguns de seus encontros com Guará durante as filmagens de Jardim de guerra (1970), de Neville D’Almeida e, logo depois, no exílio voluntário dos artistas brasileiros do underground, em Londres.

Assisti a Jardim de guerra há décadas, com o Guará, no Museu da Imagem e do Som em São Paulo. Há alguns anos, num encontro com Neville D’Almeida, este me disse que o filme – seria este mesmo ou Piranhas do asfalto (1971)? – estava desaparecido: ele mandara a cópia única para um festival na Europa e essa cópia nunca voltara. Em dúvida sobre o título desaparecido, procurando mais informações sobre isso, encontrei, por acaso, o blog Vinil Filmes, que digitalizou e publicou, sem minha autorização, a entrevista A representação segundo Guará, como uma forma de homenagem, e onde o autor do blog, um cineasta não identificado, cita o comentário de Helena Ignez no breve encontro que teve com ela: “Conhece o Guará? Ele é um ator fantástico”.

Em seu trabalho acadêmico de conclusão do Curso de Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, Felipe Lessa e Lívia Ascava escreveram um livro-reportagem sobre a produtora Bel Air, de Rogério Sganzerla e Julio Bressane, destacando o importante papel de Guará nesta produtora de cinema, que teve uma vida curta, mas intensa.

Atualmente, Lucas Parente, no Rio de Janeiro, trabalha num projeto de vídeo reunindo tudo o que foi feito com Guará como ator-personagem. Ele conta com o apoio da produtora N-Imagem e de Sinai Sganzerla, que lhe cedeu os filmes dirigidos por Rogério Sganzerla nos quais Guará atou. O filme pretende ser uma nova ficção em que Guará aparecerá polifônico, numa somatória de vários momentos de sua vida retirados de diversas narrativas. Lucas considera Guará um dos grandes ícones do cinema nacional, esquecido como tantos outros. Deseja fazer um filme em que Guará, eterno coadjuvante, seja o “total protagonista”, mesclando o personagem e o ator.

O projeto de Lucas Parente parece responder ao apelo que fiz em 1983 no ensaio “Guará, o criminoso imaginário” (incluído na primeira edição do livro Da natureza dos monstros): “Sem avaliar com justiça suas potencialidades, os cineastas que o convidam para cameo’s roles ou pontas-relâmpagos (que um dia será preciso reunir) reservam-lhe momentos onde sua aura ganha novas luzes” (p. 41). O dia parece estar chegando: no filme de Parente veremos Guará por inteiro através de todos os seus luminosos fragmentos.

É este também o objetivo – mais modesto – do projeto Guará, o criminoso imaginário, que coordeno na Escola de Belas Artes desde 2001, e que deve encerrar-se com a finalização de um vídeo sobre a singular carreira do ator, comentada por críticos e cineastas (José Tavares de Barros, José Américo Ribeiro, Rafael Conde, Geraldo Veloso, Patrícia Moran); e pelo próprio Guará, num longo depoimento, uma espécie de testamento cinematográfico, que gravamos, como um estranho pressentimento, algumas semanas antes de sua morte.

Luiz Nazario