GUARÁ, O CRIMINOSO IMAGINÁRIO

Guará em São Paulo. Foto: Luiz Nazario.

Este ensaio foi publicado na primeira edição de meu livro Da natureza dos monstros, Edição do Autor, São Paulo, 1983, p. 35-44. O ensaio incluía uma filmografia parcial, que suprimi aqui, por estar então ainda incompleta e porque devo publicar em breve a filmografia completa de Guará. O texto foi também revisto e acrescentado de alguns parágrafos.

O crime é a pedra lançada no charco estagnado. O detetive faz o diagnóstico. O seu trabalho é estudar as rugas à superfície da água e descobrir a pedra que a perturbou.

Alfred Hitchcock

Numa sociedade criminosa é preciso ser criminoso.

Marquês de Sade

Em 1979, reconheci, durante uma pré-estréia, uma sombra que me era familiar: barbudo, vestindo uma camisa florida, lembrava-me o ator de Memórias de um estrangulador de loiras. Na noite seguinte, tornei a encontrá-lo no lançamento de um disco. “Você não é o estrangulador de loiras?”, perguntei. “Sou eu mesmo”, ele respondeu. Trocamos algumas palavras e ele pareceu entusiasmado: “Finalmente encontrei alguém no meu nível”, revelou a um amigo, tomando dele um maço de cigarros, no qual anotou meu telefone.

Guará não me telefonou: encontrei-o novamente por acaso: estava de viagem e deu-me entradas para ver A opção. Na saída do auditório, vi-me cercado pelos aleijados, prostitutas e marginais que compunham o elenco do filme de Ozualdo Candeias. De volta a São Paulo, Guará ligou-me insistindo para que eu fosse assistir às conferências de Buckminster Füller sobre o futuro da humanidade. “Quem é Buckminster Füller?”, quis saber. “É um gênio que inventou o domo geodésico”. Fui por curiosidade: numa das conferências, a loira que ajudava o “gênio” com os microfones chegou a irritá-lo tanto que ele a expulsou do palco aos berros de “não sei o que as loiras têm a ver com a física de Einstein!”. Tratava-se de um paranóico, cujo pensamento evoluía em fórmulas como: x é y; z é r; portanto, f é k.

Outra noite, Guará convidou-me para assistir à projeção de uma série de slides que fizera em Goa. As fotografias eram muito bonitas, especialmente uma, em que ele aparecia nu ao lado de um grande barco, como um Robinson Crusoé em sua ilha de areia cercada de azul por todos os lados. Mostrou-me seus filmes, seus quadros. Ele se objetivava nas coisas e se exibia através delas, não de uma forma neurótica, mas para que gostássemos dele através de suas objetivações. Entregava-se totalmente sem pedir nada em troca – uma forma pura de generosidade, diferente daquela em que há uma recuperação do elogio às objetivações na forma mesma da exibição.

O cinema e o sexo eram os “territórios” de Guará. Logo me contou sobre um amigo seu que conseguia sorver, deliciado, o esperma do próprio falo; sobre as aborrecidas bacanais que freqüentara com outros artistas brasileiros em Londres; sobre o gosto esquisito de um famoso empresário que sentia prazer quando defecavam em seu rosto; sobre conhecidos seus que se estimulavam sexualmente com parceiras aleijadas. Embora possuísse uma sensibilidade feminina, tudo em Guará era exacerbadamente masculino. “Gosto das coisas viris”, disse-me noutra ocasião, tentando esclarecer sua misoginia, “mas não posso odiar as mulheres porque tenho mãe, irmãs, amantes”. Ele também manifestava, em relação aos homossexuais, uma espécie de rancor sádico. Odiava travestis e lésbicas em geral, e quando soube que eu gostava de Ângela Rô Rô, disse-me que ela era um câncer que se alastrava pelo mundo. Como eu discordasse, afirmou: “Mas ela também é minha amiga”. O que Guará não conseguia destruir, anexava.

Ele tinha paranóias singulares, como a de nunca entrar num cinema antes que as luzes se apagassem, e de se ver desdobrado, algumas vezes, andando pelas ruas. Justificando sua impossibilidade de ganhar dinheiro alienando seu corpo, afirmava ter resolvido prolongar um pouco sua adolescência, tendo já passado dos quarenta. E, assim, Guará carrega, no corpo e na alma, as cicatrizes e poluições de crimes perpetrados ao longo de uma existência underground. E é como se uma aura o protegesse das deformações que a matéria histórica inflige à essência humana. Não foi engajado pelos acontecimentos, sexualizado pelo sexo, drogado pelas drogas, mistificado pelo oriente, glamorizado pelo cinema. Talvez a própria morte não encontre nele certas repercussões naturais.

Convivendo com a bestialidade – o mesmo à vontade de James Dean tocando tuba para suínos exibe Guará na porcaria do cinema nacional – conserva a pureza original de um recém-nascido. Não a de um recém-nascido comum: a pureza original de um recém-nascido Frankenstein. Pois é com inocência que ele sonha com um apocalipse nuclear para salvar a humanidade, que ele suspeita as mulheres de serem a escória da sociedade, que ele admira os vilões da história e confia na inteligência das massas. Se Guará viesse à rua de revólver em punho, atirando ao acaso, tanto quanto possível, sobre a multidão, realizaria o mais simples dos atos surrealistas, tal como o definiu Breton, e escaparia ileso, como o poeta assassino de Buñuel, distribuindo autógrafos após a condenação do tribunal. Toda realidade que este duende toca transforma-se em imaginação.

Em Guará, a nostalgia de Édipo vem em ondas de ira contra o imperialismo americano (o pai) e de paixão pelo cinema americano (a mãe), no qual “mama”, como declarou certa vez. Trata-se de um artifício da espécie de paranóia com que se arma a criatura do Dr. Frankenstein contra a paranóia dos homens: vendo o mundo com os olhos puros de um esquizofrênico, adere à imagem monstruosa que dele fazem os humanos, sucumbindo à vontade de poder. Todos os papéis que Guará interpreta passam esta imagem de líder, chefe, dono ou patrão – de pai – que ele acaricia inconscientemente.

O olho de Deus fixado em Caim, o olho de Cristo sobre todas as camas, o olho da televisão em todas as salas, o olho das lanternas em todas as sombras, o olho dos holofotes em todas as fugas, o olho mágico em todas as portas, o olho dos semáforos em todas as esquinas, o olho dos olheiros em todas as celas, o olho do vizinho atrás de todas as janelas, o olho-de-lince no emblema dos detetives particulares… são tantos os olhos que vasculham e condenam, de um ponto de vista transcendental, que através dessa luz a culpa se infiltra no transgressor potencial ou efetivo das normas até os ossos – ameaçando-o, para que não tente; deformando-o, para que se arrependa: para que não pense mais “nisso”. Acossado, e para manter-se gratificado, Guará abole, num ato de vontade, o princípio de realidade. Filho ingrato do liberalismo, dispensa a legalização de seus crimes: não lhe faz falta a permissão do pai – que imaginariamente matou – para aquilo que não concebe como um crime – e que realmente pratica.

O criminoso imaginário é indiferente aos destinos da humanidade: ilude-se com a morte do pai como eliminação da paternidade. Culpa ora o social, ora o feminino, pelo que é – mas gosta muito de ser o que é para ser capaz de mudar. Há suficientes bodes expiatórios para mantê-lo na sua querida irresponsabilidade. Defende-se contra inimigos imaginários: dá razão a todos, para guardar a sua; sabe-se genial e diz-se um imbecil; oscila rapidamente do orgulho à vergonha: não se perdoa o ter abandonado a subjetividade no instante mesmo em que a descobriu; não aproveita, tampouco, os trapos que dela conserva. Porque faz o que é proibido ele se acredita livre. Mas há grandes regiões de prazer fatais ao desejo; caindo na armadilha do sado-masoquismo, o criminoso imaginário tende à degradação do prazer. Enquanto se mantém imerso no imaginário, protegido em seus limites, não pode cometer o crime perfeito: este só existe a partir do confronto com a lei, realiza-se a despeito e com o concurso do princípio de realidade existente, para manter sua lembrança no fim da execução do único crime que compensa (o inconsciente só é simpático ao criminoso perfeito e ao criminoso morto).

A aventura do homem livre – o criminoso perfeito – é solitária; seu projeto é matar a paternidade, mais do que o próprio pai. Para tanto, não pode alimentar ilusões; só conta com uma chance e nos seus cálculos entra o destino de toda a humanidade. Sem superego, não precisa superar complexos; aceita o desafio da realidade – sabe-se vencedor. Ladrão que faz a ocasião, é o ator perfeito representando a farsa da legalidade para preservar da punição todas as suas transgressões. A natureza do crime perfeito é qualitativamente diferente da do crime comum. Também não é aquele que jamais será descoberto, mas o que não o foi ao seu tempo, que só se dá como perfeito no futuro, quando seu mecanismo é revelado e demonstrado como e por que não poderia ter sido descoberto.

Assim, crimes perfeitos são as obras de arte que permanecem, as relações de amor e amizade que resistem ao mundo, os acontecimentos que fazem a humanidade sem tempo ou lugar explodir de emoção. Nada de limpo nestes crimes: através deles, o sangue escorre como através de qualquer outro. A diferença é que não escorre em vão. O crime perfeito manifesta o que não se esmaga impunemente: sua sobrevivência através das catástrofes, dos acidentes, das agressões, do terror e do prático-inerte é a possibilidade da revolta contra a história. Por isso o investigador comum jamais poderá capturar o criminoso perfeito: vivem num mesmo espaço, mas não num mesmo tempo. O local do crime pode ser descoberto: seu tempo e agente, só mais tarde e tarde demais. É este jogo com o tempo que conta para a perfeição de um crime.

A instituição policial postula a inexistência do crime perfeito: o vazio da captura seria apenas devido à falta de investigação ali onde o culpado escorregou das malhas da lei. Esta noção vulgar prepara a necessidade de vigilância e coerção totais. Mas a ingenuidade do investigador comum é flagrante: a investigação perfeita – que ele não ousa realizar – seria, ela também, um crime perfeito, e não o triunfo da morte, como queria o pobre diabo. Ao contrário de si, o investigador perfeito tem plena consciência de sua criminalidade: age em nome de uma lei a cujo sentido é alheio; é na obra de investigação que reside seu desejo. Difere do criminoso perfeito por ser ativo, mas ambos inutilizam Deus arrebatando-lhe o poder de criar. O investigador comum também queria imortalizar-se, mas aderindo a um sistema que garante ser imortal; precisa de Deus para dele se aparentar, conservando a transcendência em sua imanência de subhomem. Somente o conceito radical da inexistência de Édipo substitui os discursos parciais da sociedade pelo discurso universal da humanidade.

O sonho de Guará teria sido o de ser um filósofo da matemática: a família, essa gostosa casa de chocolate onde prendem e engordam as crianças para a sopa da velha bruxa, destruiu o seu sonho – mas não a lembrança de uma possível felicidade. As reminiscências de um futuro pleno, o olhar atirado para longe, esta sede de absoluto permanecem: Guará encarna, depois de Greta Garbo, o mito “decadente” da diva: vem desta encarnação a aura de Guará, que ele inconscientemente resume num pensamento chave: “O homem é o que é”. Este princípio absurdo (já que o homem é o que faz) protege-o contra as mentiras de sua vida. Sendo o que sonha, não importa o que realiza: filmes, crimes, contatos – são fantasias da realidade.

Ao invés de transformar-se sem cessar no embate com a realidade, Guará escolheu habitar no imaginário, representando na vida e vivendo na representação. Como Anna Magnani, em Le Carrosse d’Or, de Jean Renoir, poderia dizer: “Onde termina o teatro? Onde começa a vida?” Ele não se cansa de ver e rever os filmes que ama – às vezes vinte vezes – para ingressar, imaginariamente, naquele universo perfeito. Noutro passe de mágica, inclui em seus filmes cenas de filmes clássicos, para obter a sensação de neles ter atuado. Assistindo ao mais insignificante espetáculo, arranja para que não seja distraído, irritando-se com a presença de espectadores ao redor, cujos sinais de vida quebram a ilusão que alimenta de estar na imaginação como se estivesse na realidade, fundindo-se na forma, longe do ridículo do mundo: Guará assiste a filmes como quem faz amor.

Homem imaginário, Guará compõe diariamente as mais díspares personagens: existencialista, místico, sonhador, católico, terrorista, fauno, hindu, feiticeiro, nudista, vingador, solitário, fugitivo, marginal, trabalhador. Ele se lança, estático, em projetos de vida que se multiplicam sem nunca realizar-se, numa empresa próxima à de Baudelaire que, no entender de Sartre, avançava em ondas, sem um fim unificador. Como Guará mesmo formulou: “Minha vida é um filme seriado”. Seus atos – melhor dizendo, seus gestos amplos e indolentes – formam uma floresta virgem de projetos.

O que há de comum em todas as personificações aleatórias de Guará é que, seja onde for, ele está sempre em comércio com a carne humana: nunca em uma relação, nunca alimentando um desejo, mas alimentando-se da carne de seus semelhantes. Não da carne “sadia”, mas da carne “podre”. Seu personagem só pode exprimir-se eroticamente pela supressão do erotismo: estrangulando loiras, espancando jesuítas, prostitutas e homossexuais, chorando ou guiando cadáveres, violentando homens e mulheres, extorquindo e matando machos, amassando ou esmagando testículos, conspurcando ou mutilando órgãos humanos. Ao repudiar a humanidade, Guará assume a identidade do monstro – para melhor comer seus iguais.

Por sua visão original e suas opiniões radicais, Guará é freqüentemente criticado; ele concorda em primeira instância com o interlocutor, mas apenas para descarregar seu rancor na primeira oportunidade: não se defende; mas depois de legitimar a crítica, pulveriza o autor com evidências objetivas. Parece dizer: “É certo o que diz… Mas veja como você é um imbecil”. Guará forja sua segurança com golpes baixos, rendendo indiferença ao sangue dos outros. Seu temperamento esponjoso assimila a negação, mas só por um momento. O suficiente para que, recuperando a alegria, possa descontrair-se, integrando a contradição sem resolvê-la. Torna a Terra um deserto para realizar-se sem o concurso do mundo. Nada escapa de seu invólucro natural: guarda sua essência em plena troca; sempre aquém ou além do que o ocupa ou se ocupa, nada penetra e por nada é penetrado. O acúmulo dessa essência torna-o cada vez mais único e próximo das divindades.

Há, no entanto, o momento da recaída: quando está sendo filmado. A máquina que registra seus movimentos possui Guará enquanto ele representa; possuído pelo aparelho ao qual concede vida pelo olhar que lhe dirige, pode finalmente possuir a si mesmo. Beijando uma coadjuvante, Guará não lhe dá nada; um olhar direto para a câmera revela que ele está concentrado num outro objeto: o espectador ausente – ele mesmo. Guará olha para a objetiva/espelho à procura de Guará, para possuí-lo, para ser por ele possuído, através da objetiva/falo.

Ver a si próprio numa tela é uma experiência muito forte; Guará fica transtornado, quase não suporta, chega a abandonar o auditório. Neste estado, recupera a humanidade renegada. Mas se só por este momento de verdade é superior a todos os babacas que se anulam diante do mundo, não é superior ao mundo que pensa poder anular: o caráter imaginário de seus crimes bloqueia sua carreira. Os filmes que Guará imaginou não foram realizados; os filmes que realizou não foram terminados; os filmes que terminou não foram exibidos; os filmes exibidos saíram logo de cartaz. Narciso da noite, Guará padece a maldição do vampiro: mira-se no espelho sem encontrar seu reflexo. Suas fotos são freqüentemente publicadas sem legenda e seu nome passa despercebido entre os letreiros dos filmes que ajudou a dirigir. Mas os que o conhecem e amam não se desesperam. Sabem que um dia ele cometerá um crime perfeito. Não foi para isso, afinal, que se conservou intacto?

(São Paulo, 1983).

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GUARÁ: HOMENAGENS PÓSTUMAS

Convite para uma homenagem póstuma ao Guará

Teria Guará um dia imaginado que seu velório seria filmado à maneira do velório de Di Cavalcanti no único filme proibido até hoje no Brasil, por determinação da família do pintor, Di Cavalcanti Di Glauber, ou Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável ou simplesmente Di-Glauber (1977), de Glauber Rocha? Com certeza. Um ator que viveu no imaginário – para o cinema, com o cinema, no cinema, do cinema – teria, sem dúvida, suposto para si uma morte cinemática. Guará, de fato, morreu assistindo a  algum filme na TV; foi velado por atores e cineastas (Paulo César Pereio, Maria Gladys, Isabel Lacerda, Neville D’Almeida, Geraldo Veloso, José Sette, entre outros amigos de toda a vida); e teve seu enterro documentado pela câmara do excelente fotógrafo Tony Nogueira, em imagens luminosas editadas por Chico de Paula no inusitado curta-metragem Guará, ladrão de estrelas (2006), de Fábio Carvalho, que já havia registrado o personagem passeando por Belo Horizonte em O lobo Guará (1996).

Em Belo Horizonte, em abril de 2006, foi organizada a pequena mostra “Homenagem ao Guará”,  na Sala Humberto Mauro, no Palácio das Artes, com a exibição de alguns dos últimos trabalhos de Guará em Minas Gerais. Estavam presentes: Gláucia Rodrigues (a irmã de Guará), Geraldo Veloso, Fábio Carvalho, Isabel Lacerda, Tony Nogueira, entre outros. No Rio de Janeiro, em setembro de 2006, Antonio Kleber de Araújo organizou para a “Fraternidade Secreta do Lobo Guará” um ciclo intitulado “Os Preferidos do Guará”, exibindo uma série de filmes entre aqueles que seus amigos se lembravam de tê-lo ouvido dizer alguma vez que estavam entre os que ele preferia acima de todos. Várias listas foram compiladas e comparadas até que a seleção foi montada: “Tenho certeza que nosso amigo estará presente como penetra em todas as sessões”, escreveu Araújo, que conseguiu junto ao Tempo Glauber a liberação de uma sala de projeção para 40 pessoas todas as terças-feiras das 20h00 às 23h00 para sediar o Cine-Clube Guará Rodrigues.

A mostra incluiu os filmes: Ikiru (Viver, 1952), de Akira Kurosawa; Strangers on a Train (Pacto sinistro) e Rope (Festim diabólico), de Alfred Hitchcock; Meet me in St. Louis (Agora seremos felizes, 1944), de Vincente Minnelli; The Hunchback of Notre Dame (O Corcunda de Notre Dame, 1939), de William Dieterle; The Grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940), de John Ford; Sunset Blvd. (Crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder; The Night of the Hunter (O mensageiro do diabo, 1955), de Charles Laughton; Freaks (Monstros, 1932), de Tod Browning; Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954), de Nicholas Ray; Only Angels Have Wings (Paraíso infernal, 1939), Rio Bravo (Onde começa o inferno, 1959) e Rio Lobo (Rio Lobo, 1970), de Howard Hawks; Shock Corridor (Paixões que alucinam, 1963), de Samuel Fuller; e Notre Musique (Nossa música, 2004), de Jean-Luc Godard – embora eu esteja certo de que, entre os filmes desse cineasta, Guará teria preferido À bout de souffle (Acossado, 1960) ou Pierrot Le Fou (O demônio das onze horas, 1965). Lembrei-me então – lamentando eternamente – que não pude realizar com Guará vários projetos de curtas-metragens que havíamos planejado fazer juntos, entre os quais:

Psicanálise ao luar: uma sessão de análise de um jovem psicótico que se encontra num estado lastimável de pânico, numa noite de lua-cheia, pois imagina que se transformará num lobisomem. Guará, o psicanalista, apenas ouve, fazendo calmamente suas anotações. Por fim, diz: “Ele se imagina um lobisomem… Agora eu sei como curá-lo!” e se transforma num lobisomem de verdade, debruçando-se sobre o jovem para devorá-lo. O curta aludia ao final de Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene,  materializando perversamente o conceito freudiano de transferência psicanalítica.

A maldição da Lua: Guará, em big close, seria a face da Lua, com seu olho direito furado por um foguete, numa perfeita reconstituição, quadro a quadro, da famosa cena de pastelão de Le Voyage à la Lune (Viagem à Lua, 1902), de Georges Méliès, com imagens em preto e branco tremidas e riscadas, como se tivessem sido realizadas na aurora do cinema.

Le pauvre chic: Guará encarnaria um mendigo refinado, com gestos elegantes, proferindo frases sofisticadas, entremeadas de citações cultas, pinçadas de livros de grandes autores encontrados nas lixeiras da cidade, abusando de expressões em francês e inglês, e selecionando, dos restos de comida dos restaurantes, apenas aqueles bocados que ele conseguia identificar como quitutes importados, da melhor qualidade.

Além desses curtas, projetamos, para sair de nossa pobreza crônica, escrever um best-seller de auto-ajuda a quatro mãos, intitulado Les Trois Savoirs. O livro seria dividido em três partes: 1. Savoir Vivre; 2. Savoir Faire; e 3. Savoir Être… Ríamos muito imaginando como os leitores de Paulo Coelho e quejandos poderiam usar nosso compêndio, deveras útil no mundo tosco atual.

Em maio de 2009, após ler, por acaso, a Lápide 002, dedicada ao Guará em Cemitério de Autores, o talentoso fotógrafo Cesar Barroso, que não sabia até então da morte do ator, despediu-se dele em seu blog Leia junto, onde recordou, numa sentida reflexão sobre a inexorável passagem do tempo, alguns de seus encontros com Guará durante as filmagens de Jardim de guerra (1970), de Neville D’Almeida e, logo depois, no exílio voluntário dos artistas brasileiros do underground, em Londres.

Assisti a Jardim de guerra há décadas, com o Guará, no Museu da Imagem e do Som em São Paulo. Há alguns anos, num encontro com Neville D’Almeida, este me disse que o filme – seria este mesmo ou Piranhas do asfalto (1971)? – estava desaparecido: ele mandara a cópia única para um festival na Europa e essa cópia nunca voltara. Em dúvida sobre o título desaparecido, procurando mais informações sobre isso, encontrei, por acaso, o blog Vinil Filmes, que digitalizou e publicou, sem minha autorização, a entrevista A representação segundo Guará, como uma forma de homenagem, e onde o autor do blog, um cineasta não identificado, cita o comentário de Helena Ignez no breve encontro que teve com ela: “Conhece o Guará? Ele é um ator fantástico”.

Em seu trabalho acadêmico de conclusão do Curso de Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, Felipe Lessa e Lívia Ascava escreveram um livro-reportagem sobre a produtora Bel Air, de Rogério Sganzerla e Julio Bressane, destacando o importante papel de Guará nesta produtora de cinema, que teve uma vida curta, mas intensa.

Atualmente, Lucas Parente, no Rio de Janeiro, trabalha num projeto de vídeo reunindo tudo o que foi feito com Guará como ator-personagem. Ele conta com o apoio da produtora N-Imagem e de Sinai Sganzerla, que lhe cedeu os filmes dirigidos por Rogério Sganzerla nos quais Guará atou. O filme pretende ser uma nova ficção em que Guará aparecerá polifônico, numa somatória de vários momentos de sua vida retirados de diversas narrativas. Lucas considera Guará um dos grandes ícones do cinema nacional, esquecido como tantos outros. Deseja fazer um filme em que Guará, eterno coadjuvante, seja o “total protagonista”, mesclando o personagem e o ator.

O projeto de Lucas Parente parece responder ao apelo que fiz em 1983 no ensaio “Guará, o criminoso imaginário” (incluído na primeira edição do livro Da natureza dos monstros): “Sem avaliar com justiça suas potencialidades, os cineastas que o convidam para cameo’s roles ou pontas-relâmpagos (que um dia será preciso reunir) reservam-lhe momentos onde sua aura ganha novas luzes” (p. 41). O dia parece estar chegando: no filme de Parente veremos Guará por inteiro através de todos os seus luminosos fragmentos.

É este também o objetivo – mais modesto – do projeto Guará, o criminoso imaginário, que coordeno na Escola de Belas Artes desde 2001, e que deve encerrar-se com a finalização de um vídeo sobre a singular carreira do ator, comentada por críticos e cineastas (José Tavares de Barros, José Américo Ribeiro, Rafael Conde, Geraldo Veloso, Patrícia Moran); e pelo próprio Guará, num longo depoimento, uma espécie de testamento cinematográfico, que gravamos, como um estranho pressentimento, algumas semanas antes de sua morte.

Luiz Nazario

MICRODEBATE SOBRE JEAN-LUC GODARD

Guará em São Paulo. Foto: Luiz Nazario

CARTOLA SEM COELHO

Paulo Henrique Silva   

Enquanto o professor Luiz Nazario acusava os cineastas europeus de buscarem imitar, em vão, o cinema de Hollywood, o ator Guará Rodrigues não poupou adjetivos negativos para os filmes da indústria. “É tudo uma m…, um lixo, o que eles fazem é o espetáculo pirotécnico”, defendeu. Menos radical, José Tavares de Barros concedeu para si o prêmio de “Saco de Ouro”. “Gosto de todos os tipos de filmes, até uma fita de ação como A outra face, de John Woo”, explicou. Fábio Carvalho preferiu aqui não se manifestar. Confira o bate-papo realizado após a sessão do filme JLG por JLG – Auto-retrato de dezembro, de Jean-Luc Godard:   

LUIZ NAZARIO: O Godard continua colocando na tela um monte de livros, quadros, filosofias, frases feitas, enfim, ele não modificou sua linguagem. Continua fazendo o mesmo cinema que fazia nos anos 1950-1960. É uma falta de criatividade do artista; Godard não se adaptou ao tempo.   

GUARÁ RODRIGUES: Todos os grandes cineastas fizeram o mesmo filme a vida toda, com a mesma equipe e os mesmo atores. Alfred Hitchcock e Howard Hawks fizeram isso.   

LUIZ NAZARIO: O estilo é o mesmo, mas será que o inimigo continua sendo o mesmo dos anos 60?   

JOSÉ TAVARES DE BARROS: Coerência há, mas concordo com Nazario que os tempos mudaram e Godard se repete. Na verdade, só fui movido a ver JLG por JLG por causa desde debate, pois, do contrário, ia esperar sair em vídeo.   

LUIZ NAZARIO: Acho que há uma diferença entre ver o mesmo filme prazeroso, agradável, bonito e fazer durante 30 anos o mesmo filme chato. JLG por JLG é crepuscular. Tem aquelas pinturas crepusculares, a luz de vela, o inverno, o amarelo da paisagem que é despovoada. É algo próximo da morte. Parece que Godard está esperando a morte.   

GUARÁ RODRIGUES: Eu me divirto mais vendo um filme de Godard do que outra coisa. Saio mais leve do cinema, é como ler um bom livro.   

JOSÉ TAVARES DE BARROS: Mas vejo uma grande diferença entre os outros filmes de Godard e JLG por JLG. Este último é uma tentativa curiosa dele mesmo esmiuçar, de fazer uma autocrítica. É igual a uma cartola de mágico, só que dela não sai nada.   

LUIZ NAZARIO: Isso é verdade. Você sempre vai a um filme de Godard esperando alguma coisa e ele nunca tira esse coelho da cartola.   

Fonte: SILVA, Paulo Henrique. Cartola sem coelho. Debate sobre o filme  JLG por JLG – Auto-retrato de dezembro, de Jean-Luc Godard, com José Tavares de Barros, Guará Rodrigues e Luiz Nazario. Jornal Hoje em Dia, Belo Horizonte, Caderno Cultura, p. 1, 23 set. 1997.

A REPRESENTAÇÃO SEGUNDO GUARÁ

Guará em Trancoso. Foto: Dudi Gupper

Em 1980, imaginei um livro de entrevistas com Guará, a ser escrito pelo correio, sobre o tema da representação. Minha curiosidade foi maior que sua disposição, e nosso livro ficou reduzido a esta entrevista inédita (Luiz Nazario).  

LN: Em La Notte, Michelangelo Antonioni fez uma experiência com Jeanne Moreau: terminadas as cenas com ela, continuava a rodar o filme, registrando os momentos em que a atriz, deixando de ser a personagem, não era ainda a pessoa. Como um ator vive esses momentos? Que relação há entre a pessoa, a personagem e esse ser intermediário?  

Guará: Baseado na minha experiência, não existe esse ser intermediário. O que existe quando se termina um plano é a crítica do que se fez. Uma crítica quase técnica. O ser intermediário não passa de uma sofisticação de intelectuais europeus. Essa frase não tem nada de pejorativo, pois amo a sofisticação, a Europa em geral e as culturas italiana e francesa em particular. Agora, a relação entre a pessoa (ator/atriz) e a personagem é outro papo. Um papo nada sutil. É quase violento. A mim a personagem me possui inteiramente, com a força que o demônio possui Rosário, no filme que escrevi para o Neville D’Almeida, Piranhas do asfalto.  

LN: Quando a personagem o possui, como um demônio, é para que você se esqueça de seu corpo? Representar é uma forma de não assumir o corpo através de sua instrumentalização?  

Guará: Meu corpo nunca está em jogo, a não ser como manifestação sensual da personagem. Ao mesmo tempo, na imagem, o corpo é a única coisa que domino, isto é, que não me causa surpresa quando o vejo filmado, principalmente se ele é decomposto, quer dizer: close-up das mãos, da sola dos pés, dos órgãos sexuais, dos olhos, dos lábios fechados entre os quais surge a língua úmida, etc. Enfim, o meu corpo está sempre assumido, não penso mais nele, mas não o esqueço: ele já não me pertence, pertence à personagem. Fui chamado pelo meu amigo Gilberto Loureiro para fazer um corcunda no seu próximo filme. Aí, sim, meu corpo vai ser literalmente instrumentalizado – é uma caracterização. Estou pensando em algo assim como Charles Laughton em The Hunckback of Notre Dame. O corpo se transforma numa obsessão… Mas não se pode perder o humor, como Charles, naquele plano memorável dizendo: “I’m not a man, I’m not a beast”. Qual a sua formação de ator? Guará: Minha formação de ator é a forma-ação. A forma: o diretor, o diretor de fotografia, o figurinista, o cenógrafo, o script, a equipe enfim. À palavra “ação”, eu me transformo em ator. À palavra “corta”, volto a ser Guará (personagem/ pessoa/ ator).  

LN: Quais os seus atores preferidos?  

Guará: Richard Dreyfuss, Zbigniew Cybulski, Gérard Philipe e todos aqueles monstros sagrados do velho cinema americano: Bette Davis, Humphrey Bogart, etc. E também qualquer ator dirigido por Alfred Hitchcock, até mesmo Doris Day em The Man Who Knew Too Much. E Edgar Buchanan, o juiz de Guns in the afternoon, e também Warren Oates. De qualquer maneira, atualmente estou parado na de Richard Dreyfuss.  

LN: Quando veio a noção de representar?  

Guará: Creio que com a primeira mentira. Quando se mente é preciso elaborar, iludir, ser uma outra pessoa sem renunciar ao que você é. Depois, socialmente, a grande mentira, você tem que representar sempre.  

LN: A representação nasce na família – no teatro do pai e da mãe – ou num desejo constante de ser outro?  

Guará: O teatro do pai e da mãe, como casa de espetáculo, tendo eles como espectadores, é realmente muito interessante e incentivador para o jovem ator (o filho), mas sendo eles o espetáculo em si, é mais uma novela de Janete Clair do que teatro. Por outro lado, os pais, como diretores, são muito ditatoriais. O desejo constante de ser outro… isso não existe. Eu não desejo ser outro quando represento, eu quero ser eu mesmo enquanto outra pessoa. Quer dizer, eu quero me colocar no interior de outro ser (personagem) e o transformar para o bem ou para o mal.  

LN: Fale das suas decepções, no cinema, de ver sua imagem apreendida de forma diversa daquela que havia imaginado, da diferença que existe entre o sonho da representação e a sua realidade, da montagem enfim, que destrói… o quê?  

Guará: O cinema nunca me decepcionou como criação. Existe a decepção quanto às dimensões. Você sabe, o cinema tem a limitação das suas dimensões. Por outro lado, você idealiza, digamos, um plano que fez e, quando o vê, depois de um tempo, o tempo da revelação – revelação do negativo e revelação no sentido amplo –, você já amadureceu mais um pouco e pensa: “Isso poderia ser feito assim… de uma maneira mais perfeita”, ou “está tudo errado, não é nada disso”. Não se pode retocar, como na pintura, ou jogar fora ou rasgar, como se faz com uma fotografia. A perfeita representação ou a representação perfeita só existe em toda a sua sutileza na vida real. A cronologia é a montadora ideal. A montagem do cinema é arbitrária. Destrói a ordem interna do ator.